2014
„Mémoire et Promesse“, SITUATION ROOM, Sowjetischer Pavillon auf der Alten Messe Leipzig
Die Ausstellung erinnert an ein Glücksversprechen und konstituiert eine Vision, die futuristisch und antiquiert zugleich ist. Skulptural changiert die Arbeit zwischen intergalaktischer modulare Landungsbasis und sowjetischen Arbeitslager.
concept

„Mémoire et Promesse"
Die Installation assoziiert Erinnerungen an ein gesellschaftliches Glücksversprechen. Im Osten war dies die Propagierung einer neuen klassenlosen Gesellschaft und im Westen der ungetrübte Glaube an die künftigen Beglückungen durch den technischen Fortschritt.
Diese nichteingelösten Utopien versucht die Installation zu rekonstruieren. Das skulpturale Bild ist somit futuristisch und antiquiert zugleich. Raumweitend als Modell einer möglichen Landebasis bzw. Wohn- und Arbeitsstation auf einem anderen Planeten, mit Funktürmen für die Kommunikation zur Erde und modularen Andockstationen. Auf der anderen Seite wird das Bild von Arbeitslagern mit Überwachungstürmen und Propagandamaschinen assoziiert.
Der vermeintliche Gegensatz diese beider Bilder wird in der Installation aufgehoben. Tatsächlich ist die Vision von einer grenzenlosen Welt, in der wir in lieblosen Raumschiffschachteln von Sternsystem zu Sternsystem, von Planet zu Planet jetten, genauso unwirtlich und dem „Mensch-Sein" fremd wie das geerdete Ausharren und sich selbst verleugnende Einrichten in den realen gesellschaftlichen Bedingungen auf der Erde.
Die Installation bleibt trotz ihrer Größe und architektonisch kontrapunktischen Setzung zum starken Ambiente des sowjetischen Pavillons bewusst fragmentarisch, vielleicht sogar rudimentär. Sie gibt damit Raum für die Imaginationen des Betrachters, der diesen Spuren und plötzlich auftönenden Klängen und Filmbildern - einer dem Objekt gleichsam eingeschriebenen Patina - hinterherlauschen kann.
Es bleibt somit Hoffnung, welche sich im Moment allerdings einzig an die Erinnerung eines verhießenen Glücks klammert.
Till Exit

press

2015, „Nach der Zukunft“ (deutsch), Barbara Steiner


Nach der Zukunft

Am 12. Dezember 2014 führten Till Exit und Barbara Steiner ein Gespräch über die Rauminstallation Mémoire et Promesse (Erinnerung und Verheißung), die er im ehemaligen Sowjetischen Pavillon auf der Alten Messe Leipzig zeigte. Seine Arbeit war eine von insgesamt sechs realisierten Installationen im Rahmen der Ausstellungserie Situation Room (10. Juli bis 10. Oktober 2014). Der folgende Text korrespondiert mit Auszügen aus dem Interview mit Till Exit.

Das heute noch als Sowjetischer Pavillon bezeichnete Gebäude wurde 1923/24 als Messehalle für Werkzeugmaschinen errichtet und bis zum Zweiten Weltkrieg als Sportpalast genutzt. Erst danach baute man es zum Sowjetischen Pavillon um. In diesem Zusammenhang wurde es außen mit hellen Kacheln verkleidet, und eine markante goldene Spitze mit rotem Sowjetstern auf das Dach gesetzt. Zurzeit befindet sich das in weiten Teilen entkernte Gebäude gleichsam in einem Schwebezustand zwischen den einstigen Nutzungen und seiner geplanten künftigen Verwendung als städtisches Archiv. Es verkörpert damit den perfekten Hintergrund für Mémoire et Promesse, eine Arbeit, die bereits im Titel auf Vergangenheit und Zukunft gleichermaßen verweist.

In das bereits weitgehend entkernte Vestibül dieses historisch-vielschichtigen Gebäudes platzierte Till Exit seine begehbare Rauminstallation, im Prinzip eine Aneinanderreihung modulartiger Elemente. Die nach außen hin abweisende Holzkonstruktion wirkte wie eine Raumstation, die sich nur temporär an den Sowjetischen Pavillons „angedockt" hatte. Schwellen ließen innehalten, Öffnungen mit gerundeten Ecken führten von einem Element in das andere und erinnerten an das Innere von Raumstationen wie man sie vor allem aus Science-Fiction-Filmen der 1950er und 1960er Jahre kennt. Referenzen an diese Zeit tauchten auch über vereinzelt gesetzte Möbelstücke (Wohnzimmerstühle, -tische, -leuchten), Lautsprecher, Wandverkleidungen und Bodenbelege auf. Diese Elemente sowie ein Film, der Szenen aus verschiedenen Science-Fiction-Filmen zeigte, riefen eine Vergangenheit auf, die sowohl im Osten als auch im Westen stark der Zukunft zugewandt war.

Öffnungen nach oben und auch an den Seiten machten Exits Rauminstallation durchlässig. Aus dem Inneren konnte man zwar den umgebenden Raum schemenhaft und punktuell beleuchtet wahrnehmen, von Außen konnte man allerdings so gut wie keine Rückschlüsse auf das Innere des Gehäuses ziehen. Zwei eiserne Türme, an denen auf 360 Grad schwenkbaren Armen Scheinwerfer montiert waren, flankierten die Holzkonstruktion. Deren Lichtkegel wanderten durch das Vestibül, an der Decke blitzte dann und wann das Emblem der Sowjetunion auf, mitunter drang das Licht durch semi-transparente Abdeckungen in die von Till Exit sparsam ausgestatteten Räume und Korridore und waren Schatten an Wänden und Fußböden zu sehen. Unterstützt wurde das post-apokalyptisch anmutende Szenario, abstrakt und konkret zugleich, durch einen stark zurückgenommenen, mitunter kaum hörbaren Soundscape. Es ließ an eher düstere Science-Fiction – an Filme wie etwa Stalker von Andrej Tarkowski oder Blade Runner von Ridley Scott denken, in denen eine bedrohliche Zukunft beschrieben wird. Diese dunkle Seite setzte Exit in Kontrast zu ungebrochenen, rosig gemalten Zukunftsbeschreibungen, die fragmentiert im Inneren der Rauminstallation auftauchten. Auf diese Weise erzeugte der Künstler eine Ambivalenz, die sich auch in verschiedenen utopischen Gesellschaftsvorstellungen selbst finden.

Arno Waschkuhn schreibt in seinem Buch Politische Utopien, dass Utopien „konstruktivistische Leistungen" sind, „die als Konzepte und Ordnungsentwürfe eine Welt imaginieren, die anders ist als die pure Gegenwart." Allgemein gesprochen, haben Utopien weder eine Bindung an den Sozialismus noch an totalitäre Systeme, auch sind sie selbst nicht zwangsläufig totalitärer Natur. A) Was Utopien jedoch auszeichnet: sie sind vielgestaltig und in sich höchst ambivalent, sie können „das Ende jeglicher Herrschaft und Gewalt oder aber das Ende von Freiheit" antizipieren. B) Und in genau dieser Spanne von überbordenden Zukunftsversprechen hin zu beklemmenden Nebeneffekten ist die Rauminstallation von Till Exit angesiedelt. Über Filmsequenzen und Mobiliar – quasi als Vorwegnahme einer versprochenen Zukunft – leuchtete die Utopie einer besseren Gesellschaft für alle auf. Doch die Installation mutete nicht nur wie eine ferne Raumstation an, rief nicht nur Science-Fiction und optimistische Zukunftsentwürfe auf, sie erinnerte auch an Gefangenen- bzw. Arbeitslager. Die beiden Türme mit den daran befestigten, beständig durch den Raum kreisenden Scheinwerfern, zitierten nicht nur technische Fortschrittsfantasien, wie man sie aus Entwürfen und Modellen etwa der Sowjetischen Avantgarde kennt, sondern auch Kontroll- und Propagandatürme. Till Exit hat mit seiner Installation einen visuell räumlichen Ausdruck gefunden die Ambivalenz von Utopien abzubilden: Einerseits sind diese Motor für Vorstellungen jenseits eines gesellschaftlichen Status Quo, und andererseits können sie schnell in einen gesellschaftlichen Totalitätsanspruch abgleiten, der jedes Individuum und jedes Detail des menschlichen Lebens erfassen möchte und wenig Spielraum für die Entfaltung abweichender Vorstellungen lässt.

Das Versprechen einer besseren, gerechteren Zukunft für alle ließ sich nur so lange aufrecht erhalten als man an dieses Versprechen glauben konnte. Im Verlaufe des 20. Jahrhunderts wuchs der Zweifel an universellen menschheitsbeglückenden Konzepten – und als solche wurden Utopien zunehmend verstanden – und utopische Gesellschaftsmodelle verloren entsprechend ihre Attraktivität. Sie büßten ihre Legitimationsmacht ein, wurden als autoritär, bevormundend, und mitunter auch menschenverachtend wahrgenommen. Zu den Umbrüchen von 1989 schreibt der Historiker Joachim Fest diese Wahrnehmung gewissermaßen auf den Punkt bringend: „Die Absage an große Ziele und geschichtliche Aufgaben, an alles Ideenhaltige überhaupt, war einer der auffälligsten Begleitumstände dieser revolutionären Prozesse. Die kühnen Menschheitsstrategien, die den Massen wieder und wieder von denen zudiktiert worden waren, die sich als ihre befugten Anwälte sahen, wurden einfach ignoriert." C) Fest setzt Utopie mit Totalitarismus gleich und lässt – dieser Logik folgend – das utopische Zeitalter mit dem Zusammenbruch des realen Sozialismus enden. Vor dem Hintergrund des Endes eines utopischen Denkens scheint die Wahl des ehemaligen Sowjetischen Pavillons als Ausstellungsort einen post-utopischen Raum nahezulegen. Doch anders als Feist hebelt Exit utopisches Denken nicht grundsätzlich aus. Es ist anwesend und abwesend, stimulierend und bedrohlich gleichermaßen. Exits Interesse an Utopien erstreckt sich auf ihre Imaginationskraft sich etwas jenseits des gesellschaftlichen Status Quo vorstellen zu können und nicht auf die Realisierung utopischer Vorstellungen. Dies drückt sich nicht zuletzt in der Modellhaftigkeit der Rauminstallation selbst aus. Die Rauminstallation ist mit XX Metern zwar begehbar, die geringe Höhe unterstützt aber auch – neben Material (Sperrholzplatten) und Konstruktionsweise – den Eindruck sich in einem Modell zu befinden. Der Künstler skizziert tatsächlich ein „Danach", ein „Nach-der-Zukunft", aber auch ein „Nach-dem-Ende-gesellschaftlicher-Utopien." So gesehen bezieht sich Exits Interesse an einem „Ort, der eigentlich schon verlassen, ausgestorben ist" auch auf einen post-utopischen Raum. Die Frage, „ob da noch ein Stück Leben ist, ob jemand, etwas beatmet wird, röchelt", kann letztendlich auf die Utopie selbst übertragen werden. Mit anderen Worten: diese ist noch da – als Versprechen und als Erinnerung an eine Zeit, in der die Vorstellungskraft unbegrenzt schien.

Barbara Steiner

A) Arno Waschkuhn, „Vorwort", in: Politische Utopien, München, Wien 2003, o.S.; „Was sind politische Utopien?", Waschkuhn, Politische Utopien, ebd., S. 5
B) Waschkuhn fächert verschiedene Utopien auf: jene der „guten Zukunft" gewidmeten (Eutopia), der Schreckens- und Furchtbilder, der positiven („weißen") oder negativen („schwarzen") Utopien (Dystopien) und der Anti-Utopien. Sie sind „ganzheitlich" entworfen, aber auch durchaus „dynamisierbar, zum Guten (Freiheit und Gerechtigkeit) und zum Schlechten (totalitäre Zwangsbeglückung)". Arno Waschkuhn, a.a.O., S. 5
C) Joachim Fest, Der zerstörte Traum. Vom Ende des utopischen Zeitalters, Berlin 1991, S. 9

2013
Movement 05
video installation as a part of the exhibition »Intimate«, Galerie EIGEN+ART, Leipzig
concept

Alle Videoarbeiten aus der Werkgruppe „ Movement“ entstanden im Anschluß an die

Installation „Strahlung.en“ in der Matts Gallery London. Diese Installation und so auch die Videoarbeiten assoziieren eine durchkonstruierte Industriewelt, in welcher der Mensch nur noch als Spur innerhalb eines komplexen technischen Environment präsent ist. Diese Industrielandschaft ist in permanenter Bewegung. Es werden Tätigkeiten verrichtet deren Zweck mysteriös bleibt. Verschiedene Bewegungen überlagern sich, mitunter simultan auf das gleiche Ziel sich zu bewegend dann wieder gegenläufig sich aufhebend, sich widersprechend. Dabei entstehen ähnlich wie bei der Musik von Steve Reich visuelle Obertöne, ephemere Bildlandschaften die unsere Welt in ihrer tatsächlichen Komplexität kurz aufleuchten lassen, um dann wieder von einem Nichts oder besser von einer nichtssagenden Bewegungsoberfläche verschluckt zu werden. Diese Oberschichten legen sich wie eine Maske über die kurz frei gelegten Bildtiefen.

Es beginnt ein Sehen eines instabilen Zustandes in der Zeit. Die Zeit ist hier nicht Vehikel einer Narration, sondern wird in Ihrem puren Vergehen präsent und damit zum eigentlichen Inhalt dieser Arbeit.

2011
Installation »Die Dinge/The Things«, Quadriennale Prag
collaboration work with Anna Viebrock . The installation »The Things« will be a cabinet of objects, which at the first glance seem to be an assemblage of unimportant particulates. But finally these elements create something else, turn the space into anot
concept

“The Things”

 

The installation will be a cabinet of objects, which at the first glance seem to be an assemblage of unimportant particulates.

But finally these elements create something else, turn the space into another world, in which the viewer can immerge.

This can be described with the term of heterotopy. Micheal Foucauld invented this term in order to define spaces, which create a displacement. These spaces are either totally separated from reality, unreal, or they exist physically, but nevertheless pose an opposition to reality.

Despite their opposition the mayor quality of these spaces is a description of reality, of the world in which we live, with it’s own invented vocabulary.

 

Our intention is to create an installation as a kind of body. A number of elements are animated in this installation, e.g. ventilators start and stop again, lights will go on and off, a monitor/projection shows images, sequences in slow motion etc.

 

As soon the viewer enters the space he/she becomes a part of this world.

 

 

 

2009
„Weltall Erde Mensch – Manifestation 04“, Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig
permanent installation as a total new interior design of the library
concept

Für diese Arbeit habe ich nicht nur Stühle, Sessel, Tische und Lampen aus den 50iger Jahren zusammengetragen, sondern vier große Arbeitstische, ein Schreibpult für die Bibliothekarin und Regale neu entworfen.

Wichtig war mir, hier den Charme und die Leichtigkeit der 50iger Jahre in die Neugestaltung hineinzutragen, was den Raum im Gegensatz zu der vorherigen technisch sterilen Gestaltung öffnet und nicht nur freundlicher macht sondern letztlich auch wesentlich größer erscheinen lässt. Dabei war es wichtig eine gesunde Balance zwischen originalen Elementen und neu erfundenen technisch funktionalen Elementen zu finden.

Die Deckenlampen aus geriffelten Glasmatten und die recht gut erhaltenen Stühle sind hier original, während alle größeren Tische, das Schreibpult sowie die Regale neu entworfen und mit Resopal beschichteten Platten neu gebaut sind.

2008
„Weltall Erde Mensch“, loop-raum für aktuelle kunst , Berlin
installation with monitors on the top of five wood constructions, old east german plastic flooring, disused cable insulation, five video films with merging sound tracks as loops
concept

loop - raum für aktuelle kunst is proud to present a new video and photography installation by Till Exit, entitled “Weltall Erde Mensch“ [Universe Earth Man] after the book presented at the GDR coming-of-age ceremony, which championed a near-future Utopia brought on the wings of technological progress.

We cannot deny the growing proliferation of technology in our lives. However, the reigning belief that technology makes for a “more beautiful life” has vanished.

Till Exit’s works attempt to remember the future. Utilizing five video-installations, the artist embarks upon a nostalgic journey, splicing footage of architectural spaces from ‘50s and ‘60s international sci-fi films.   The spaceship hallways, airlocks and automatic doors immerse the viewer in the aesthetic of the then avant-garde.

The flashing lights and chunky props may strike the contemporary, digitally-spoiled observer as campy and clumsy.  And, yet, the humility of the stage set is undeniably touching, and the scope of architectural vision that it metonymically embodies is as timeless as it is poetic.

The artist has imbued each video sculpture with its own specific content, and thus its own character. But these chatty personages conversing with each other really belong to another, lofty realm: the protoplasmic ideologies they so fervently espouse could be tenets of a book anticipating a “New Mankind.” 

The monitors, mounted high on deer blinds, float like satellites in the gallery space.  Yet, the observer remains securely grounded in reality: the gallery floor has been covered with typical East German flooring of a dispirited office; the brown-beige patina--patterned, penetrated, and ruptured--is a disturbing counterpoint to the futuristic vision emanating from the monitors.

“Weltall Erde Mensch” longs wistfully for the past’s perception of the future. But can the “hopes of yesterday” be rekindled amidst the modern knowledge of their impossibility?  Perhaps, we can relive while remembering, and recognize that the dewy-eyed optimism portrayed, although deeply buried, still lingers inside of all of us.

2003
„Monitor“, Friedrichsbau Bühl 2003 (solo show)
sculpture with video monitors and a selection of drawings
concept

Diese Ausstellung im Friedrichsbau Bühl umfasste sowohl eine Monitorskulptur, als auch ein Videoarbeit auf einem alleinstehenden Monitor und unter der Galerie einen Rundgang mit insgesamt 20 Acryl-Zeichnungen auf geschichteten Plexiglasplatten.

Die Monitore in der zentralen Skulptur zeigten lose zusammengestelltes Videomaterial von Filmtests aus dem Atelier, welches bisher keinen Einzug in Installationen gefunden hatte.

Wichtig war mir hier also der noch unfertige Arbeits- bzw. Laborcharakter dieser Filme, der auch verworfene Ideen präsentiert.

 

2003
„Ohne Titel“, Galerie Kleindienst Leipzig (solo show)
installation of a steel-construction with 20 monitors covering the two gallery spaces
2002
„Strahlung.en“, Matt’s Gallery London (solo show)
architectural installation which resembles an abandoned east-German industrial building
concept

Diese Arbeit vereint zwei neue Elemente in meiner Arbeit:

Zum einen ist die Idee zur eigentliche Installation formal weniger räumlich abstrakt zum anderen besitzt das Element der Zeit und die Überlagerung von realem mit virtuellen Bildräumen eine neue Dimension.

Zum Raum: Zielten der Großteil meiner früheren Installationen noch formal auf einen großen und letztlich auch sichtbare Eingriff, scheint hier die Installation einen bereits bestehenden Grundcharakter nur noch zu ergänzen. Alle Elemente, wie die acht beweglichen verglasten Wandelemente, die eingebrachten Lampen, als auch der Stahl-Arbeitstisch mit seinen vier ebenfalls beweglichen Teilplatten könnten bereits funktionaler Teil einer bestehenden Architektur sein. Merkwürdigkeiten des gegebenen Raumes wie die gekrümmte rechte Wand oder die ungewöhnlichen Stahlsäulen werden als organischer Teil der Installation eingebunden und damit eher noch betont als versteckt.

Einzig der raumgroße Plexiglaskörper mit der darauf auf beiden Seiten sichtbaren Videoprojektion, als auch die merkwürdig angeordneten Monitore, die  in ihrer räumlichen Spiegelung die Wahrnehmung von Oben und Unten irritieren, verweisen zu Beginn auf einen künstlerischen Eingriff.

Ziel war es, einen für den Betrachter letztlich unmerklichen Übergang von Realraum zum fiktiven Raum meiner Installation zu schaffen und damit noch mehr den Betrachter Teil der Installation werden zu lassen.

Zugleich war es mir wichtig, hier auch einen Raum zu kreieren, der bestimmte Erinnerungen an in der Vergangenheit bekannte Elemente wachruft. So zum Beispiel die Behelfsarchitekturen in den DDR-Betrieben, wo zum Beispiel durch Holz-Glas Einbauten, wie diese Wandmodule sie repräsentieren in Produktionshallen zusätzliche Büros untergebracht worden. Diese Elemente rufen als jeweilige Bilder wach, ohne diese Situationen in Gänze zu imitieren.

Ein weiterer wichtiger Aspekt in dieser Installation ist die Verzahnung von realem Raum mit virtuellen Bildräumen. Die Projektion auf den Plexiglaskörper zeigt eine gleichmäßige Kamerabewegung über eine Installation, die ich in meinem Leipziger Studio bzw. in einem 40 Meter langen Gang realisiert hatte. Diese letztlich ähnlich schweren Materialien, die auch in der Installation in der Galerie Verwendung fanden, wie Stahlschienen und Platten sowie technisches Gerät (Monitore und ähnliches) scheinen in der Videoprojektion gleichsam schwerelos vorbeizugleiten, wobei durch die raumausspannende Vertikalprojektion zugleich auch der Eindruck eines den Raum durchlaufenden Paternosters vermittelt wird. Es sind immer wieder diese visuellen Parallelen von Elementen in der Projektion mit Elementen im realen Ausstellungsraum die diese beiden Welten (Video und realer Raum) miteinander verzahnen. Die gleichen Elemente die in der Projektion vorbeigleiten können auch im realen Raum durch den Betrachter verschoben werden, sowohl die raumbestimmenden Wände, als auch die horizontalen Stahlflächen einschließlich der aufgebrachten Monitore.

Dies hat folgerichtig auch Auswirkung auf die Wahrnehmung von Zeit in der Installation. Es ist eine permanente Bewegung vorhanden und dennoch transportiert es den Betrachter in die Position des schwerelosen, zeitlosen Eingefroren-Seins.

2000
„Sieben Interventionen“, Installationen
exhibition project in five private appartments and two gallery spaces in the public gallery oft the city Baden Baden
concept

Das Ausstellungsprojekt entstand anlässlich eines einjährigen Arbeitsaufenthaltes in Baden-Baden. Hintergrund ist die Frage, welche künstlerische Intervention ist in einem bürgerlichen Wohnraum möglich. Inwieweit kann man installativ und dennoch subtil in das bestehende Interieur eingreifen.

 

Dazu gab es insgesamt sieben Arbeiten. Zwei davon scheiterten und wurden durch  zwei Arbeiten in den städtischen Ausstellungsräumen ersetzt.

2000
„Strahlung“, loop-raum für aktuelle kunst Berlin, (solo show)
permanent light sculpture one of the inner court yards of Paul-Löbe-Haus (Parlament of Germany) It consists of four cubes of Plexiglas (3 x 3 x 3 metres) illuminated from underneath
concept

Auch wenn dies eigentlich als eine Kunst am Bau- Auftragsarbeit einzuordnen ist besitzt diese Installation einen wichtigen Stellenrang in der Entwicklung meiner künstlerischen Sprache.

Ausgangspunkt war der Neubau des Parlament-Komplexes in Berlin und den damit verbundenen Losungen von „transparenter Demokratie“, die sich auch architektonisch in einsehbaren Glasfassaden widerspiegeln sollte. Zugleich wurde diese neue Architektur nun endgültig von „Cut and Paste“- Verfahren dominiert, also der exzessiven Wiederholung von Gestaltungselementen bis hin zu ganzen Baugruppen und Gebäudeteilen.

 

Die vier Module nehmen in ihrer 3 x 3 x 3 Meter Ausmaßen die wesentlichen Formen der sich wiederholenden Büros in sich auf. In gewisser Weise handelt es sich auch nicht um vier unterschiedliche Module, auch wenn dies von außen betrachtet erst einmal so erscheint, sondern es ist immer wieder der gleiche Modulkörper nur auf unterschiedliche Seiten abgesetzt. Im Innenhof des Paul-Löbe-Hauses wirken diese Module wie übrig geblieben Baukörper des Gesamtkomplexes.

1999
„untitled hitchcock“
participation OH Hitchcock 130899, Kunsthalle Tirol
1999
„Objekt (Die Stadt)“, Städtisches Museum Zwickau
installation in the entry hall of the museum, materials: HDF, aluminium, fluorescent light
concept

In dieser Installation ist die bis dahin starke Präsenz von Lichtelementen bzw. Stahl als das dominierende Material erstmals in einer größeren Arbeit aufgehoben.

Grundlage waren die Materialversuche innerhalb eines einjährigen Arbeitsaufenthaltes im Künstlerhaus Schloß Balmoral Bad Ems.

Die Installation spielt im Wesentlichen mit der Wahrnehmung von Dimensionen und deren kognitive Einordnung. So ist die Stadt zwar eine modellhafte Abstraktion, aber deren Größenmaßstab führt in der realen Wahrnehmung zu einer anderen Realität. Sie liegt in einem Zwischenbereich, denn die Modell-Gebäude sind zwar zu klein um real zu erscheinen, aber wiederum zu groß um sie als Modell sinnvoll rezipieren zu können.

 

1998
„Der Begriff Angst“, Leonhardy Museum Dresden, (solo show)
installation at Leonhardy Museum Dresden about the tractate by Sören Kierkegaard respectively the subject of escapism of the Romantic
concept

Diese Installation nimmt zum einen Bezug zu den romantischen Waldbildern von Eduard Leonhardy bzw. dem klassizistisch architektonischen Ambiente des Leonhardy Museums und stellt diesem die Kälte der modernen Industrielandschaft in Form von rohen Stahlkörpern gegenüber.

Zum anderen thematisiert diese Arbeit Sören Kierkegaards Abhandlung „Der Begriff Angst“. „Angst“ als das bestimmende Element unseres Daseins, als die bewusste Wahrnehmung der Möglichkeit zur Freiheit und damit der Verantwortung für sein Leben.

Neben der opulenten Präsenz von den Raum besetzenden Stahlkörpern wird diese Installation wesentlich durch eine Acht-Kanal-Sound Installation getragen.

Diese vermischt verschiedene Klänge und Musikfetzen zu einem Soundteppich, der sich phasenweise zu einem einzigen Klang, einer nachhallenden Harmonie zusammenfindet.

1997
„Archiv“, Kunstverein Leipzig, (solo show)
documentation of seven previous installations as a kind of archive
concept

Diese Arbeit dokumentiert die erste Zäsur meines Schaffens und thematisiert zugleich die Frage: Wie sich Installationen überhaupt dokumentieren lassen.

In „bibliophil“ gestalteten Wandkörpern habe ich gleichsam einer Bibliothek die bis dahin entstandenen Installationen archiviert. Sie enthalten sowohl die Original-Filme, bzw. Computerprogramme der Lichtinstallationen, Foto- und Diamaterialien, Konstruktionszeichnungen, als auch Besprechungen der Arbeiten, die zugleich auch räumliche Beschreibungen dieser Installationen sind.

Der Betrachter war aufgefordert aktiv Gebrauch von diesem Angebot zu machen. So konnte er selbst die Steuerprogramme an dem dazugehörigen Computerarbeitstisch einsehen, sowie die Filme abspielen.

 

Diese Installation wurde 1998 von Petra Lewey für das Museum Zwickau mit Mitteln der Ostdeutschen Sparkassenstiftung erworben.

1997
„Behälter“, Milch London, (solo show)
installation covering the total area of three gallery spaces of Milch London; Materials: steel, 5 mm wide, monitors, video projections
concept

Die Architektur der Londoner Milch Gallery ermöglichte eine räumlich komplexe Installation, in der ich sowohl mit Elementen der Wiederholung als auch der Dislokation arbeiten konnte.

Die zwei übereinanderliegenden Haupträume waren durch vier, den Boden bzw. die Decke durchbohrende Stahlkörper miteinander verbunden, die jeweils zwei Meter in den Raum vom Boden bzw. von der Decke hineinragten.

In beiden Räumen waren - diagonal gegenüberliegend - zwei äquivalente Videoprojektionen sichtbar. Bei beide Doppelprojektionen war jeweils eine der Projektionen gespiegelt. 

Im oberen Raum war in der Projektion ein sich drehender Körper sichtbar. Eine sich regelmäßig hin und her bewegende Kamera zeichnete diese Drehungen auf, so dass es zu Bewegungs-Überlagerungen beider Aktionen kam. Der aufgenommene Videofilm wurde in den beiden vertikalen Projektionen zu einer Auf- und Ab-bewegung  transformiert, die zwischen dem Boden und der Decke eingespannt war.

 

Auf dem Weg in den unteren Ausstellungsraum durchquerte man einen Treppenraum, in dem wiederum in Dopplung ein Videofilm auf kleinen Monitoren zu sehen war. Auch dieser Film wurde mit einer sich hin und her-bewegenden Kamera aufgenommen und zeigt das Betrachten eines weiteren TV- Monitors von oben, dessen Bild das Feedback der gleichen Situation um 90 Grad gedreht zeigt.

An der Wand befanden sich vier Stahlkonstruktionen mit einem kleinen Megaphon Lautsprecher im Zentrum. Jeweils zwei nebeneinander liegende Megaphone waren mit dem Gesicht aufeinander gerichtet. Stellte man sich dazwischen hörte man eine Person durch einen starken Hall erzeugenden Raum schreiten.

 

Im unteren Raum traf man neben den hier von der Decke hängenden Stahlkörpern auf die bereits erwähnte zweite diagonal gegenüberstehende Doppelprojektion. Diese zeigte den Gang durch eine weit verzweigte offenbar nie endende Industriebrache. Das Bild dieser Werkhallen und Gänge war invertiert und damit zu einem mentalen, abstrakten Raum transferiert. In diesem Raum wurde nun den erst nur hörbaren Schritten aus den Megaphon-Lautsprechern jetzt das bewegte Bild nachgeliefert. Diese formale Verbindung, als auch die Wiederholung der Elemente zog die Installation in allen drei Räumen zu einer gemeinsamen Arbeit zusammen. Man betrachtete jedes Element mit der Erinnerung und in Korrespondenz mit dem bereits Gesehenem.

 

Alle projizierten Video-Filme waren über die Länge von 40 Minuten ungeschnitten, also in einem „Take“ aufgenommen. Auch der sich wiederholende Parcours in dem verlassenen Industrieareal wurde ohne Schnitt absolviert.

Aus diesem Grund war der an sich beschrittene Weg von ca. 10 Minuten Dauer von mir mehrmals hintereinander absolviert worden. Ich kam zum Ende einer Runde immer so am Ausgangspunkt an, dass ich den Weg mit der Kamera in der Hand erneut ohne Absetzten fortsetzen konnte.

Wichtig war mir, dass die real praktizierte Wiederholung aus meiner Sicht einen körperlich wahrzunehmenden Eigenwert besitzt, den die rein technisch realisierte Wiederholung über digitale oder damals analoge Medien nicht haben kann.

press

1997, „Verkörperung und Autobiographie“ (deutsch), Lisa Panting

Übersetzung Friedrich Holländer, veröffentlicht im Buch "Behälter" 1999

Im Zentrum der künstlerischen Praxis von Till Exit standen bislang Installationen, die eine industrielle Ästhetik mit einer persönlichen Poetik verbanden. Mit behälter, einer neuen Arbeit für die Galerie milch, präsentiert Till Exit eine ortsspezifische, zeitbezogene Installation, in der er Videoaufnahmen, Geräusche und skulpturale Elemente zusammenführt. Der Titel behälter weist auf verschiedene Analogien: der Galerieraum, die menschliche Psyche, die sorgfältig im Ausstellungsraum verteilten Stahlblechkörper. Neben dem Aspekt des Begrenzens und Einfassens läßt die Installation behälter auch weitere Bedeutungsschichten erkennen, die in das Verständnis der Arbeit eingreifen.

Zwar knüpft diese Arbeit an Till Exits bisherige Installationspraxis an, doch markiert sie eine Abkehr von der für ihn typischen strengen Ortsgebundenheit. Behälter kann an einen anderen Ort versetzt werden; es wird damit auf die Möglichkeit einer Serie von weiteren Arbeiten hingedeutet, die nicht unbedingt auf den Galerieraum von milch angewiesen sind. Im Vergleich zu Exits früheren Install­ationen, bei denen er sich hauptsächlich der Atmosphäre und des Lichts bediente, welche zwangsläufig die Reaktionen der Betrachter beeinflußten, fungiert behälter als ein übergreifendes Konzept, das die disparaten Elemente in sich aufnimmt. Seine Absicht ist dabei nicht, den Betrachter auf eine bestimmte Bahn zu lenken; überhaupt scheint Exit an der Beziehung zum Betrachter nicht sonderlich interessiert. Vielmehr versucht er sich an einer Raumformung, welche die direkte Beeinflussung des Publikums in Frage stellt, eine Install­ation, deren Bestandteile direkt und konzentriert sind, die nicht mehr die ätherische Stimmung vermittelt, welche noch silence (1996) auszeichnete. behälter artikuliert die allmähliche Wiederkehr des Subjekts in der künstlerischen Praxis, indem es selbst unmittelbar in den Blick gerückt wird.

Kunstgeschichtlich gesehen, dienten die Verwendung von objets trouvés und die materielle Herstellung des Kunstwerks durch einen Dritten zumeist dem Versuch, eine künstlerische ›Handschrift‹ zu vermeiden. Im Unterschied dazu wurde die Präsenz des Künstlers oft in Gestalt einer persönlichen Spur oder einer Geste auf der Bildebene angezeigt. In behälter kombiniert der Künstler die Verwendung von vorgefertigtem Material mit dem Beharren auf der Präsenz der persönlichen Spurensetzung. Till Exit übersetzt die subjektive Handschrift in den Einsatz des Körpers. Der Körper ist das Material, Körperbewegungen setzen den Bildrahmen. Auktorale Intention und Subjektivismus als Merkmale einer Installation sind zwar an sich nichts Neues, doch Behälter ist so nachdrücklich von der Spur seines Autors geprägt, daß es unversehens zu einer autobiographischen Arbeit geworden ist.

Das charakteristische Merkmal des Autobiographischen ist, daß es die gezielte Verkörperung des künstlerischen Bewußtseins impliziert. Dies mag hier nicht auf den ersten Blick ersichtlich sein; entscheidend ist aber, daß behälter nur einen möglichen Ursprung haben kann: nämlich den Künstler selbst. Till Exit verwendet das Visuelle, um sein Verhältnis zu einer bestimmten Geschichte und seine Beziehung zur Welt um ihn herum zu bestimmen. Der Protagonist hat seine Spur hinterlassen; weil er aber seine Identität nicht enthüllt, entsteht eine bemerkenswerte Spannung zwischen der Verwendung des Körpers als Objekt und der Verwendung der materiellen Architektur, um im Namen dieses Körpers zu sprechen. Der vergegenständlichte Körper bringt nicht seine innersten Gedanken zum Ausdruck; er soll leidenschaftslos im Verhältnis zu den skulpturalen Elementen und inmitten von ihnen gesehen werden. Unsere subjektiven Beziehungen erscheinen als eine Landschaft, sie werden zu einer immer gewichtigeren Materialquelle; tatsächlich wird es immer schwieriger, heutige Erfahrung auf andere Weise zu verhandeln. Die zunehmenden Kenntnisse über die Diversität der menschlichen Erfahrungen lassen nicht mehr zu, diese Erfahrungen in einer universellen Sprache zu definieren - was impliziert, daß ein vom Subjekt geführtes Werk nur selbstreferentiell sein kann.

Um zu erkennen, auf welcher Ebene das autobiographische Element in der Installation behälter wirkt, muß man es zunächst von der visuellen Erscheinungsform der Arbeit lösen. Andernfalls riskiert man, sie nur innerhalb einer kunsthistorischen Chronologie zu verorten, im Rahmen der Entwicklung der Installation als Kunstform.

Da es zu den charakteristischen Merkmalen einer Installation gehört, daß sie nach Wegen sucht, über die traditionell von der Kunst verkörperten Aussagen hinauszugehen, beziehungsweise ein kulturelles Produkt darstellt, das ein Gefühl von Gleichzeitigkeit vermitteln kann, ist die kunsthistorische Analyse ein Anachronismus. Im heutigen Diskurs gilt die isolierte historische Analyse ohnehin als problematisch, doch sie ist es um so mehr, wenn, wie im Fall von Behälter, das Werk bestrebt ist, über die Grenzen der Kunst hinauszugehen, wenn das greifbar Vorhandene des Werks nichts anderes ist als ein visuelles Instrumentarium, das der Künstler einsetzt, um eine übergeordnete Poetik zum Ausdruck zu bringen. Eine nervöse Spannung zwischen dem Subjekt und der Materialität macht sich bemerkbar, und man spürt hier einen Glauben daran, daß das Unausgesprochene und Ungeschriebene durch das Visuelle veranschaulicht werden kann, in einem gewissen Sinn beinahe ein vorsichtiger Glaube an die Transzendenz. Diese Spannung fordert den Kritiker zur Überlegung: Der Künstler öffnet sich, seine Fassade wird äußerst brüchig. Die Lücke zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem eröffnet einen Zugang zu Till Exits Unbewußtem und zeigt seine Verletzlichkeit als Künstler.

Ein monochromes Video zeichnet einen Körper an die Wand, wo er sich unter unseren Blicken windet. Eigentlich zwei Körper: dasselbe Bild, spiegelbildlich verkehrt, wird gleichzeitig auch auf eine andere Wand am entgegengesetzten Ende des Raums projiziert. Das Gesicht der Person ist nie zu sehen. Turnschuhe, Jeans, ein T-Shirt – die Uniform des späten zwanzigsten Jahr­hunderts – kleiden den Körper, der gerade durch seine mangelnde Individualität zum Monument der allgemeinen Jugend und der urbanen Modernität wird. Der von Angst, Schmerz und Zorn gezeichnete Körper krümmt sich, als würde er von einer fremden Macht beherrscht. Der Körper ist objektiviert; da das Gesicht nie ganz in den Blick kommt, läßt sich seine Identität nur vermuten. Diese Objektivierung zielt nicht auf Kommunikation mit dem Publikum, vielmehr werden wir hier zu Zeugen eines privaten Vorgangs. Der pausenlos sich windende Körper deutet auf eine übersteigerte Aktivität. Ob diese sexueller Natur ist oder Reaktion auf eine Gewalteinwirkung, läßt sich nicht klar erkennen, doch gerade wegen dieser Unklarheit ist sie nicht vordergründig. Sehr wahrscheinlich handelt es sich um den Körper des Künstlers, doch beweisen läßt sich das nicht; das Bild ist zu eingeschränkt, um die Vermutung zu bestätigen. Die Monochromie erzeugt eine melancholische Stimmung, die durch das zweite Bild am anderen Ende des Raums noch verstärkt wird.

Vier vorgefertigte Stahlblechkörper – je 50 cm breit, 50 cm tief, 2 m hoch – stehen im Raum, in Abständen, die sich an ihren Abmessungen orientieren, mathematisch genau plaziert, so daß der Eindruck entsteht, als ob zwölf weitere fehlten. Ihre Maße verweisen auf den menschlichen Körper, sie erinnern an Särge. So wirken sie als Metaphern für eine eingeschlossene menschliche Körperform. Der negative Raum zwischen ihnen bezeichnet eine beunruhigende Abwesenheit; der Eindruck verstärkt sich noch, wenn man eine Treppe tiefer Repliken dieser Stahlblechkörper findet, die dort wie Stalaktiten, genau unterhalb ihrer Gegenstücke im Obergeschoß, von der Decke hängen. Die Kombination von Videoprojektion und Stahlkonstruktion artikuliert sich über die Wände der Galerieräume hinaus, doch der negative Raum, der sich zwischen den Elementen der Installation herausbildet, ist der definierte Bereich des Betrachters, dessen Standpunkt wiederum von der Geographie des Ortes bestimmt ist.

In dem zweigeschossigen Verbindungsraum von milch ragen zwei Stahlstreben in unterschiedlicher Höhe rechtwinklig aus der Wand. An deren Enden ist jeweils ein Monitor befestigt, die Bildschirme voneinander abgewandt. Die monochromen Bilder auf den 37-cm-Monitoren zeigen einen Mann, der sich über einen auf dem Tisch liegenden Monitor beugt – wie in narzißtischer Selbstbetrachtung über einen Spiegel. Der Mann betrachtet die Aufnahme seiner selbst, welche sich im Monitor unendlich fortsetzt. Die Videos sind ruhig, ja bedächtig. Die scheinbar einzige Bewegung im Film resultiert aus der Hin- und Herbewegung der observierenden Kamera, welche durch die Zeitlupenwiedergabe eine zusätzliche Verzögerung erfährt. Ort und Größe dieser in den sieben Meter hohen Raum hineinragenden Monitore sind so gewählt, daß man sie sowohl von oben als auch von unten betrachten kann. Die von Reflexion bestimmten Bilder lassen eine Distanz zu den obsessiven Bewegungen der Videoprojektionen im oberen Raum aufkommen. Die Monitore stellen zugleich eine Verbindung zwischen den Videoprojektionen und den Geräuschen her, die hinter vier Tafeln hervordringen, welche in gleichmäßigen Abständen an der Wand befestigt sind. Die Geräusche lassen an eine Reise denken: Man hört Schritte und dazwischen, in der Ferne, einen Zug. Aufmerksamkeit erregen aber weniger die Art der Geräusche als vielmehr die Tatsache, daß und wie hier Hörbares eingesetzt ist, und die hieraus resultierende Desorientierung der Wahrnehmung. Erst wenn man die Projektionen im unteren Raum sieht, ahnt man, daß die Geräusche eine Vorankündigung waren. Es handelt sich wieder um zwei identische Videobilder, die hier auf dem Kopf stehen. Sie zeigen einen endlosen Gang durch eine leerstehende Halle. Angesichts dieser Projektionen erklären sich nun die Geräusche als eine anonyme urbane Kulisse. Das Knirschen aus den Lautsprechern entspricht dem Rhythmus von Schritten, die Bewegungen der frei in der Hand gehaltenen Kamera korrespondieren damit.

Trotz der räumlichen Distanz zwischen den einzelnen Elementen ist die visuelle Präsentation insgesamt ungebrochen, zumal die Distanzierung selbst ein für das Verständnis der Arbeit integraler Aspekt ist. Uns bleibt es überlassen, Behälter in mehreren sich kreuzenden Paradigmen operierend zu sehen. An deren Schnittpunkten treten Bedeutungsfelder zutage, die einen unvermittelt wieder auf die Diskussion der Darstellungssysteme zurückführen. In den vergangenen Jahren ging es in dieser Debatte hauptsächlich um die Strukturen der Darstellung, nämlich die Frage, wie die Kluft zwischen Bezeichnenden und Bezeichneten formuliert wird und welche Wirkung diese Zeichen innerhalb der Kultur besitzen. Insofern bedeutet es eine besondere Herausforderung, hier einen Diskurs zum ganzen Ort beschreiben, denn die jeweiligen Aspekte scheinen jedes einzelne Element in wechselndem Maße zu erfassen.

So wird klar, daß es hier zwei Ebenen der Wirkung gibt: die Ebene dessen, was die Arbeit sagt, wo Till Exit als Mittler zwischen sich selbst und einem potentiellen Publikum fungiert, und die – vielleicht wichtigere – Ebene, wie die Arbeit operiert, oder anders gesagt: der performative Aspekt. Und genau dies ist der Kern der Sache. Die Darstellung ist ein integraler Bestandteil von sozialen Prozessen, Differenzierung, Ausschließung und Vereinnahmung, und in diesem Sinn wird Behälter zu einem Ort der Identitätsproduktion, wo die Wechselwirkung zwischen der kulturellen Produktion von Bildern und den Konzepten von Identität, Subjektivität und Selbst­darstellung diese Vermutung erzwingen.

Konzeptuell gesehen, lenkt die Arbeit unsere Aufmerksamkeit auf den Begriff der Zeitlichkeit. Dies ist ein Teil des performativen Aspekts der Installation: Sie bringt eine Reihe unterschiedlicher Tempi in ein Verhältnis zueinander, sie deutet auf das Metaphysische hin, bleibt dabei dennoch nüchtern. In der Installation bleiben die Türen zur Außenwelt verschlossen und dennoch wird der Eindruck einer linearen Erzählung vermieden, was insofern wichtig ist, als es jeden Abschluß verhindert. Dies wiederum bewirkt, daß der Glaube an das zyklische Wesen der Dinge wächst. Schließlich bergen lineare Erzählungen in sich immer die Gefahr der Vereinfachung. Wie in der Fotografie sind die verschiedenen Zeitmaßstäbe in dieser Arbeit verschoben, die reale Zeit hat wenig mit der dargestellten Zeit zu tun. Wir sind konfrontiert mit einem bewußten Aufbrechen der konventionellen Zeitlichkeit. Der sich krümmende Körper verweist nur auf sich selbst. Daneben der endlose Gang durch die leerstehende Lager­halle: Hier sehen wir das Zyklische und das Lineare getrennt voneinander ablaufen. Die Monitore schließlich zeigen eine alternative Raum-Zeit-Welt, in der es keine Handlung gibt. Die Kamera schafft eine Zeitdimension, doch das Bild bleibt konstant; als Bild im Bild im Bild, so als ob ein Körper, von oben aufgenommen, sich selbst im Spiegel betrachet.

Überall in Behälter gibt es Verdoppelungen, die von der Repro­duzierbarkeit des mechanisch aufgenommenen Bildes zeugen. Doch nicht nur das: das Wesen der Bildsprache an sich, die reduzierten, angestrengten Bewegungen eines Körpers, der teilnahmslose Blick der Kamera, die jemanden beobachtet, der sich selbst beobachtet, die Wanderung durch eine Lagerhalle ins Unbekannte, – alle dies deutet auf ein anderes Geschehen. Der Zwang zur Wieder­holung zieht sich durch die ganze Arbeit. Nach der traditionellen Freudschen Lesart ist die Wiederholung eines traumatischen Erlebnisses ein Versuch, es in die Ökonomie der Psyche zu integrieren. Der innere Widerspruch in Bezug auf die Arbeit kommt da zum Vorschein, wo ein wiederholtes Bild gleichzeitig auf zwei verschiedene Weisen funktioniert: als Abschwächung der traumatischen Bedeutung und als deren Produktion. Die Wiederkehr des Subjekts in der Kunst der neunziger Jahre hat zwar die Präsenz des Künstlers wieder möglich gemacht, doch die Verstörung, die dem Ort des Traumas anhaftet, erfaßt auch den Künstler und den Betrachter. In behälter weitet sich ein Bezug auf die Materialität der Arbeit selbst aus, da Exit das industrielle Material so eingesetzt hat, daß es im Verhältnis zu den Videos eine optimistische Poetik darstellt.

behälter ist, gerade in seiner formalen Komplexität, ein Versuch, die geistige Wahrnehmung zu attackieren. Inmitten von Geräuschen ist die Greifbarkeit der Stahlblechkörper mit der Nichtmaterialität der Videos konfrontiert. Alles zeugt von dem Bemühen, eine Verkörperung zu erzeugen, die sich auf Entwicklungen in der Kultur als Ganzes bezieht. Auf einer höheren Ebene kann man behälter als Metapher lesen – sei es nun eine Metapher für eine von Angst und Schmerz durchsetzte Modernität oder ein optimistisches Statement über die poetischen Möglichkeiten von mechanischen Prozessen und industriellen Materialien. Hier wird die Möglichkeit der ›visuellen Kultur‹ zu einem egalitären Prozeß, hier bleibt es dem Betrachter überlassen, seine Assoziationen einzufügen. Wir bewegen uns, wie Behälter selbst, in einem Kreis, wo jeder Versuch, eine Erzählweise zu erzwingen oder eine Bedeutung vorzuschreiben, sinnlos wird, wo es nicht mehr möglich ist, einem Kunstwerk ein kritisches System einfach überzustülpen, damit ›es Sinn ergibt‹. Und dies ist vielleicht der wichtigste Aspekt eines solchen Werks. Der performative Aspekt ist immer offener für Deutungen, und die Aufgabe der Kritik ist weniger, zu theoretisieren und einzuordnen, als vielmehr das Werk alleinzulassen – nicht im Sinne einer nihilistischen Geste, sondern als Ausdruck eines Optimismus, zu dem wir zurückfinden müssen, um uns über die derzeitige Welle des politischen und kulturellen Zynismus hinwegzusetzen.

(Übersetzung: Christoph Hollender)

1996
„GET REAL COMFORT“, Ausstellung zum Ars Lipsiensis (solo show)
Installation in a new building construction (walls: rough concrete); Two metal shafts facing each other, two video projections, Plexiglas, neon tubes
concept

Dies ist die erste Arbeit, in der ich Videobilder in die Installation integrierte.

Ich betrachte dies nicht als Videoinstallation sondern Video war für mich zu diesem Zeitpunkt eine Form von strukturiertem Licht, das ich wie auch andere Lichtquellen in meine Installationen integrierte.

 

In einem bunkerähnlichem Rohbau installierte ich zwei sich gegenüberstehende Stahlkörper. Beabsichtigt war der Eindruck, dass die möglichen Verlängerungen dieser horizontalen Kanäle in der Raummitte aufeinandergestoßen wären. Sie hätten also einen gemeinsamen, den Raum durchschneidenden Kanal ergeben.

Der nun offene Raum dazwischen erschien somit wie „herausgeschnitten“.

An den Schnittstellen wurden nun die Videoprojektionen sichtbar.

1996
„Silence“, Bow Arts London, (solo show)
installation in an empty former nunnery (Bow Arts London) False sloping floor of metal grids, four metal shafts (metal: 5 mm wide), four video projections inside the shafts onto sanded Perspex
concept

Diese Installation nimmt die Idee der geneigten, aber auch begehbaren Lichtgitterebene von „Flood“ auf. Während bei „Flood“ noch eine darunterliegende Leucht-Zeichnung auf Transparentpapier die eigentliche Raumtiefe kaschiert wurde, liegt hier der Raum offen. Selbst die Videoprojektoren, die über ein Spiegelsystem ein Videobild in das Innere der Kanäle projizieren, sind für den Betrachter sichtbar. Das Videobild selbst ist nur in den die Stahlfläche durchbrechenden Stahlkörpern zu sehen. Da alle vier Stahlkanäle jedoch einige Meter voneinander entfernt sind, kann der Betrachter jeweils nur eine Lichtfläche sehen. Die darauf projizierten Videofilme sind zwar ähnlich jedoch dennoch unterschiedlich.

Als Projektionsfläche dieser Rückprojektionen wurde aufgerauhtes transparentes Plexiglas verwendet. (so übrigens auch bei „Get real comfort“). Dadurch entstand eine eigentümliche Räumlichkeit zwischen zweidimensionalen Videobild und räumlich durchscheinendem Stahlkörper.

1995
1995 „Beyond I“, Galerie VOXXX Chemnitz, (solo show)
Installation in the cross vault space of VOXXX Galerie Chemnitz and first part of the „Beyond“ project
concept

Diese Installation ist als Pendant zur folgenden Installation Beyond II zu lesen.

Beide Arbeiten sind unmittelbar aufeinanderfolgend im Sommer 1995 entstanden.

 

Während Beyond II einen scheinbar öffentlichen Raum (Nachraum) artikulierte, ist Beyond I der Versuch den mentalen Innenraum eines Menschen mit den Eckpfeilern: Geburt – Leben – Tod zu beschreiben.

In einer den Galerieboden ausfüllenden Schicht von Anthrazitkohle sind Neonröhren eingebracht.  Die Leuchtmittel selbst sind nicht mehr zu sehen, jedoch das zwischen den kleinen Kohlestückchen durchscheinende Licht. Dieses Licht bildet eine die Installation dominierende Bodenzeichnung.

Im Kreuzgewölbe der Galerie befinden sich noch ein Metallspind, eine Tragebahre und im Raum hängend ein Papierreplikat eines Arbeitsanzuges sowie ein sich um seine Achse drehender Diaprojektor der seine kreisrunde Lichtprojektion knapp über den Boden über die Wände laufen lässt. Von Zeit zu Zeit leuchtet ein Licht im Metallspind auf, so dass dieser aufzuglühen scheint.

1995
„Beyond II“, Projektgalerie Leipzig, (solo show)
Second part of the project „Beyond“, installed in an empty industrial building in Leipzig Plagwitz
concept

1994 fand ich in dem ehemaligen Leipziger Schlachthof eine Kettenzuggarderobe, auch als Waschkaue bekannt. Mich beeindruckte, dass auch die Arbeitssachen daran hängend oder auf dem Boden liegend zurückgelassen worden, was unmittelbar auf die Menschen verwies, die einst diese Garderobe nutzten.

Ich wollte diesen Zustand dieser eingefrorenen Geschichte in eine Arbeit übersetzen. Dazu demontierte ich die gesamte Garderobe, und suchte einen neuen Ort für eine Re-installation. Dieser sollte wesentlich größer sein als der originale Raum, der in seinen Ausmaßen nicht größer als die Waschkaue selbst war.

Im Raum für meine Re-Installation wirkte nun die Waschkaue wie eine Skulptur die in einem undefinierbaren Nichts existierte. Es gab weder Anzeichen für angrenzende Waschgelegenheiten, noch war zu ermitteln, warum diese Kettenzuggarderobe sich so prominent im Raumzentrum befand.

 

Von der Kleidung vom Originalfundort habe ich Replikate aus Seiden- bzw. dünnem Chinapapier hergestellt. Diese erschien im Vergleich zu den rostigen, teilweise wie Fleischerhaken wirkende Hängebügel als verletzliche Membrane. Die darunter installierten Spotscheinwerfer waren mittels Computersteuerung gedimmt und hellten den Raum langsam auf bzw. ließen in wieder ins Dunkel verblassen.

 

Diese Installation wurde 1996 von Klaus Werner für die Galerie für zeitgenössischen Kunst Leipzig erworben.

1994
„Flood“, Alternative Art Gallery London, (solo show)
Installation in the basement oft he gallery: false sloping floor construction of metal grids and metal supports; underneath: expanse of tracing paper with black and white drawing, illuminated from underneath; 14 neon tubes switched on and off by computer,
concept

Diese Installation erforderte vom Betrachter zwangsläufig als Teil in die Installation einzutauchen.

Die im ersten Kellerraum anfangs noch aufrecht zu begehende Gitterebene, zwingt den Betrachter bereits im Durchgang zum nächsten Raum, in gebückter Stellung weiter zu gehen. Zum Ende erreicht die Gitterebene die Decke der Galerie.

Der Titel verweist auf den Eindruck der Flutung der Räume und unregelmäßig aufleuchtende Neonlampen scheinen wie Treibgut aus der Oberfläche heraus zu ragen.

Dennoch entbehrt diese „Flutung“ einer vordergründigen Dramatik. Der eingefrorene Zustand impliziert eher ein poetisches Nachleuchten. Das auch akustisch hörbare Aufflackern einzelner Neonröhren wirkt wie das Aussenden letzter Signale nach der Flut. Vereinzelt hört man ein scheinbares Antworten an einem anderen nicht sichtbaren Teil der Installation.

Es ist überraschend und in der Folge für meine Arbeit prägend zugleich: ein Objekt wie die Leuchtstoffröhre, das man als Inbegriff des gesichtslosen, standardisierten Industrieobjektes ansehen kann, entwickelt eine poetische Kraft, die in einem trostlos gewordenen Raum noch Hoffnung entwickelt.

 

1994
„Sink of Time“, Exposition „Leerstand“, Förderverein der GfZK Leipzig,
This installation is a part of the exhibition-project „Leerstand“. It was set up on two floors of the former power substation in Leipzig installation on two floors of the former power substation in Leipzig
concept

Diese Arbeit entstand im Rahmen des Projektes „Leerstand“ des Förderkreises der Galerie für zeitgenössischen Kunst Leipzig.

 

Die Installation belebt eine seit der Wende bis dahin leerstehende Industriebrache.

Architektonisch interessant ist der Wechsel zwischen großer Halle und der Auffächerung in kleine Zellen.

Der mittlere, nicht zugängliche Raum ist durch einen ca. 130 cm hohen Lichtteppich geflutet. Der Korridor um ihn herum ist begehbar. Dort finden sich in den Nischen insgesamt 22 hängende Monitorröhren auf die durch einfache Dia-Bildwerfer Lichtflächen projiziert werden. Der Betrachter durchschreitet beim Umlaufen des Korridors zwangsläufig diese Lichtkegel, so dass seine Anwesenheit auf den Lichtflächen der Monitore durch kurze Verdunkelung sichtbar wird.

Auf der zweiten Etage kann der Betrachter den vorher nicht zugänglichen Innenraum mit der diesen Raum ausfüllenden Lichtfläche durch eine offene Lichtgitterebene einsehen.

Die Wände in diesem Raum tragen noch die alten Aufschriften wie „Systemblock B“ und ähnliches. Aufflackernde Neonröhren durchstoßen wie ein Geschwür diese Wände.

 

1993
„Blur“, HGB Leipzig, (solo show)
installation in former boiler room of the fine art college various metal pipes, different objekts made from metal, wire, tracing paper, 14 light sources dimmed by computer programme
concept

Diese erste Installation war durch eine malerisch plastische Durchdringung des Raumes geprägt. Abstrakte und dennoch organisch wirkende Leuchtkörper entwickelten eine poetische Zwiesprache zwischen Installation und Betrachter.

Durch eine Lichtsteuerung wurden sowohl die Leuchtskulpturen als auch der Raum als gesamte Skulptur zum Atmen gebracht.