Till Exit

Die Architektur der Londoner Milch Gallery ermöglichte eine räumlich komplexe Installation, in der ich sowohl mit Elementen der Wiederholung als auch der Dislokation arbeiten konnte.

Die zwei übereinanderliegenden Haupträume waren durch vier, den Boden bzw. die Decke durchbohrende Stahlkörper miteinander verbunden, die jeweils zwei Meter in den Raum vom Boden bzw. von der Decke hineinragten.

In beiden Räumen waren - diagonal gegenüberliegend - zwei äquivalente Videoprojektionen sichtbar. Bei beide Doppelprojektionen war jeweils eine der Projektionen gespiegelt. 

Im oberen Raum war in der Projektion ein sich drehender Körper sichtbar. Eine sich regelmäßig hin und her bewegende Kamera zeichnete diese Drehungen auf, so dass es zu Bewegungs-Überlagerungen beider Aktionen kam. Der aufgenommene Videofilm wurde in den beiden vertikalen Projektionen zu einer Auf- und Ab-bewegung  transformiert, die zwischen dem Boden und der Decke eingespannt war.

Auf dem Weg in den unteren Ausstellungsraum durchquerte man einen Treppenraum, in dem wiederum in Dopplung ein Videofilm auf kleinen Monitoren zu sehen war. Auch dieser Film wurde mit einer sich hin und her-bewegenden Kamera aufgenommen und zeigt das Betrachten eines weiteren TV- Monitors von oben, dessen Bild das Feedback der gleichen Situation um 90 Grad gedreht zeigt.

An der Wand befanden sich vier Stahlkonstruktionen mit einem kleinen Megaphon Lautsprecher im Zentrum. Jeweils zwei nebeneinander liegende Megaphone waren mit dem Gesicht aufeinander gerichtet. Stellte man sich dazwischen hörte man eine Person durch einen starken Hall erzeugenden Raum schreiten.

Im unteren Raum traf man neben den hier von der Decke hängenden Stahlkörpern auf die bereits erwähnte zweite diagonal gegenüberstehende Doppelprojektion. Diese zeigte den Gang durch eine weit verzweigte offenbar nie endende Industriebrache. Das Bild dieser Werkhallen und Gänge war invertiert und damit zu einem mentalen, abstrakten Raum transferiert. In diesem Raum wurde nun den erst nur hörbaren Schritten aus den Megaphon-Lautsprechern jetzt das bewegte Bild nachgeliefert. Diese formale Verbindung, als auch die Wiederholung der Elemente zog die Installation in allen drei Räumen zu einer gemeinsamen Arbeit zusammen. Man betrachtete jedes Element mit der Erinnerung und in Korrespondenz mit dem bereits Gesehenem.

Alle projizierten Video-Filme waren über die Länge von 40 Minuten ungeschnitten, also in einem „Take“ aufgenommen. Auch der sich wiederholende Parcours in dem verlassenen Industrieareal wurde ohne Schnitt absolviert.

Aus diesem Grund war der an sich beschrittene Weg von ca. 10 Minuten Dauer von mir mehrmals hintereinander absolviert worden. Ich kam zum Ende einer Runde immer so am Ausgangspunkt an, dass ich den Weg mit der Kamera in der Hand erneut ohne Absetzten fortsetzen konnte.

Wichtig war mir, dass die real praktizierte Wiederholung aus meiner Sicht einen körperlich wahrzunehmenden Eigenwert besitzt, den die rein technisch realisierte Wiederholung über digitale oder damals analoge Medien nicht haben kann.

1997, „Verkörperung und Autobiographie“ (deutsch), Lisa Panting

Übersetzung Friedrich Holländer, veröffentlicht im Buch "Behälter" 1999

Im Zentrum der künstlerischen Praxis von Till Exit standen bislang Installationen, die eine industrielle Ästhetik mit einer persönlichen Poetik verbanden. Mit behälter, einer neuen Arbeit für die Galerie milch, präsentiert Till Exit eine ortsspezifische, zeitbezogene Installation, in der er Videoaufnahmen, Geräusche und skulpturale Elemente zusammenführt. Der Titel behälter weist auf verschiedene Analogien: der Galerieraum, die menschliche Psyche, die sorgfältig im Ausstellungsraum verteilten Stahlblechkörper. Neben dem Aspekt des Begrenzens und Einfassens läßt die Installation behälter auch weitere Bedeutungsschichten erkennen, die in das Verständnis der Arbeit eingreifen.

Zwar knüpft diese Arbeit an Till Exits bisherige Installationspraxis an, doch markiert sie eine Abkehr von der für ihn typischen strengen Ortsgebundenheit. Behälter kann an einen anderen Ort versetzt werden; es wird damit auf die Möglichkeit einer Serie von weiteren Arbeiten hingedeutet, die nicht unbedingt auf den Galerieraum von milch angewiesen sind. Im Vergleich zu Exits früheren Install­ationen, bei denen er sich hauptsächlich der Atmosphäre und des Lichts bediente, welche zwangsläufig die Reaktionen der Betrachter beeinflußten, fungiert behälter als ein übergreifendes Konzept, das die disparaten Elemente in sich aufnimmt. Seine Absicht ist dabei nicht, den Betrachter auf eine bestimmte Bahn zu lenken; überhaupt scheint Exit an der Beziehung zum Betrachter nicht sonderlich interessiert. Vielmehr versucht er sich an einer Raumformung, welche die direkte Beeinflussung des Publikums in Frage stellt, eine Install­ation, deren Bestandteile direkt und konzentriert sind, die nicht mehr die ätherische Stimmung vermittelt, welche noch silence (1996) auszeichnete. behälter artikuliert die allmähliche Wiederkehr des Subjekts in der künstlerischen Praxis, indem es selbst unmittelbar in den Blick gerückt wird.

Kunstgeschichtlich gesehen, dienten die Verwendung von objets trouvés und die materielle Herstellung des Kunstwerks durch einen Dritten zumeist dem Versuch, eine künstlerische ›Handschrift‹ zu vermeiden. Im Unterschied dazu wurde die Präsenz des Künstlers oft in Gestalt einer persönlichen Spur oder einer Geste auf der Bildebene angezeigt. In behälter kombiniert der Künstler die Verwendung von vorgefertigtem Material mit dem Beharren auf der Präsenz der persönlichen Spurensetzung. Till Exit übersetzt die subjektive Handschrift in den Einsatz des Körpers. Der Körper ist das Material, Körperbewegungen setzen den Bildrahmen. Auktorale Intention und Subjektivismus als Merkmale einer Installation sind zwar an sich nichts Neues, doch Behälter ist so nachdrücklich von der Spur seines Autors geprägt, daß es unversehens zu einer autobiographischen Arbeit geworden ist.

Das charakteristische Merkmal des Autobiographischen ist, daß es die gezielte Verkörperung des künstlerischen Bewußtseins impliziert. Dies mag hier nicht auf den ersten Blick ersichtlich sein; entscheidend ist aber, daß behälter nur einen möglichen Ursprung haben kann: nämlich den Künstler selbst. Till Exit verwendet das Visuelle, um sein Verhältnis zu einer bestimmten Geschichte und seine Beziehung zur Welt um ihn herum zu bestimmen. Der Protagonist hat seine Spur hinterlassen; weil er aber seine Identität nicht enthüllt, entsteht eine bemerkenswerte Spannung zwischen der Verwendung des Körpers als Objekt und der Verwendung der materiellen Architektur, um im Namen dieses Körpers zu sprechen. Der vergegenständlichte Körper bringt nicht seine innersten Gedanken zum Ausdruck; er soll leidenschaftslos im Verhältnis zu den skulpturalen Elementen und inmitten von ihnen gesehen werden. Unsere subjektiven Beziehungen erscheinen als eine Landschaft, sie werden zu einer immer gewichtigeren Materialquelle; tatsächlich wird es immer schwieriger, heutige Erfahrung auf andere Weise zu verhandeln. Die zunehmenden Kenntnisse über die Diversität der menschlichen Erfahrungen lassen nicht mehr zu, diese Erfahrungen in einer universellen Sprache zu definieren - was impliziert, daß ein vom Subjekt geführtes Werk nur selbstreferentiell sein kann.

Um zu erkennen, auf welcher Ebene das autobiographische Element in der Installation behälter wirkt, muß man es zunächst von der visuellen Erscheinungsform der Arbeit lösen. Andernfalls riskiert man, sie nur innerhalb einer kunsthistorischen Chronologie zu verorten, im Rahmen der Entwicklung der Installation als Kunstform.

Da es zu den charakteristischen Merkmalen einer Installation gehört, daß sie nach Wegen sucht, über die traditionell von der Kunst verkörperten Aussagen hinauszugehen, beziehungsweise ein kulturelles Produkt darstellt, das ein Gefühl von Gleichzeitigkeit vermitteln kann, ist die kunsthistorische Analyse ein Anachronismus. Im heutigen Diskurs gilt die isolierte historische Analyse ohnehin als problematisch, doch sie ist es um so mehr, wenn, wie im Fall von Behälter, das Werk bestrebt ist, über die Grenzen der Kunst hinauszugehen, wenn das greifbar Vorhandene des Werks nichts anderes ist als ein visuelles Instrumentarium, das der Künstler einsetzt, um eine übergeordnete Poetik zum Ausdruck zu bringen. Eine nervöse Spannung zwischen dem Subjekt und der Materialität macht sich bemerkbar, und man spürt hier einen Glauben daran, daß das Unausgesprochene und Ungeschriebene durch das Visuelle veranschaulicht werden kann, in einem gewissen Sinn beinahe ein vorsichtiger Glaube an die Transzendenz. Diese Spannung fordert den Kritiker zur Überlegung: Der Künstler öffnet sich, seine Fassade wird äußerst brüchig. Die Lücke zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem eröffnet einen Zugang zu Till Exits Unbewußtem und zeigt seine Verletzlichkeit als Künstler.

Ein monochromes Video zeichnet einen Körper an die Wand, wo er sich unter unseren Blicken windet. Eigentlich zwei Körper: dasselbe Bild, spiegelbildlich verkehrt, wird gleichzeitig auch auf eine andere Wand am entgegengesetzten Ende des Raums projiziert. Das Gesicht der Person ist nie zu sehen. Turnschuhe, Jeans, ein T-Shirt – die Uniform des späten zwanzigsten Jahr­hunderts – kleiden den Körper, der gerade durch seine mangelnde Individualität zum Monument der allgemeinen Jugend und der urbanen Modernität wird. Der von Angst, Schmerz und Zorn gezeichnete Körper krümmt sich, als würde er von einer fremden Macht beherrscht. Der Körper ist objektiviert; da das Gesicht nie ganz in den Blick kommt, läßt sich seine Identität nur vermuten. Diese Objektivierung zielt nicht auf Kommunikation mit dem Publikum, vielmehr werden wir hier zu Zeugen eines privaten Vorgangs. Der pausenlos sich windende Körper deutet auf eine übersteigerte Aktivität. Ob diese sexueller Natur ist oder Reaktion auf eine Gewalteinwirkung, läßt sich nicht klar erkennen, doch gerade wegen dieser Unklarheit ist sie nicht vordergründig. Sehr wahrscheinlich handelt es sich um den Körper des Künstlers, doch beweisen läßt sich das nicht; das Bild ist zu eingeschränkt, um die Vermutung zu bestätigen. Die Monochromie erzeugt eine melancholische Stimmung, die durch das zweite Bild am anderen Ende des Raums noch verstärkt wird.

Vier vorgefertigte Stahlblechkörper – je 50 cm breit, 50 cm tief, 2 m hoch – stehen im Raum, in Abständen, die sich an ihren Abmessungen orientieren, mathematisch genau plaziert, so daß der Eindruck entsteht, als ob zwölf weitere fehlten. Ihre Maße verweisen auf den menschlichen Körper, sie erinnern an Särge. So wirken sie als Metaphern für eine eingeschlossene menschliche Körperform. Der negative Raum zwischen ihnen bezeichnet eine beunruhigende Abwesenheit; der Eindruck verstärkt sich noch, wenn man eine Treppe tiefer Repliken dieser Stahlblechkörper findet, die dort wie Stalaktiten, genau unterhalb ihrer Gegenstücke im Obergeschoß, von der Decke hängen. Die Kombination von Videoprojektion und Stahlkonstruktion artikuliert sich über die Wände der Galerieräume hinaus, doch der negative Raum, der sich zwischen den Elementen der Installation herausbildet, ist der definierte Bereich des Betrachters, dessen Standpunkt wiederum von der Geographie des Ortes bestimmt ist.

In dem zweigeschossigen Verbindungsraum von milch ragen zwei Stahlstreben in unterschiedlicher Höhe rechtwinklig aus der Wand. An deren Enden ist jeweils ein Monitor befestigt, die Bildschirme voneinander abgewandt. Die monochromen Bilder auf den 37-cm-Monitoren zeigen einen Mann, der sich über einen auf dem Tisch liegenden Monitor beugt – wie in narzißtischer Selbstbetrachtung über einen Spiegel. Der Mann betrachtet die Aufnahme seiner selbst, welche sich im Monitor unendlich fortsetzt. Die Videos sind ruhig, ja bedächtig. Die scheinbar einzige Bewegung im Film resultiert aus der Hin- und Herbewegung der observierenden Kamera, welche durch die Zeitlupenwiedergabe eine zusätzliche Verzögerung erfährt. Ort und Größe dieser in den sieben Meter hohen Raum hineinragenden Monitore sind so gewählt, daß man sie sowohl von oben als auch von unten betrachten kann. Die von Reflexion bestimmten Bilder lassen eine Distanz zu den obsessiven Bewegungen der Videoprojektionen im oberen Raum aufkommen. Die Monitore stellen zugleich eine Verbindung zwischen den Videoprojektionen und den Geräuschen her, die hinter vier Tafeln hervordringen, welche in gleichmäßigen Abständen an der Wand befestigt sind. Die Geräusche lassen an eine Reise denken: Man hört Schritte und dazwischen, in der Ferne, einen Zug. Aufmerksamkeit erregen aber weniger die Art der Geräusche als vielmehr die Tatsache, daß und wie hier Hörbares eingesetzt ist, und die hieraus resultierende Desorientierung der Wahrnehmung. Erst wenn man die Projektionen im unteren Raum sieht, ahnt man, daß die Geräusche eine Vorankündigung waren. Es handelt sich wieder um zwei identische Videobilder, die hier auf dem Kopf stehen. Sie zeigen einen endlosen Gang durch eine leerstehende Halle. Angesichts dieser Projektionen erklären sich nun die Geräusche als eine anonyme urbane Kulisse. Das Knirschen aus den Lautsprechern entspricht dem Rhythmus von Schritten, die Bewegungen der frei in der Hand gehaltenen Kamera korrespondieren damit.

Trotz der räumlichen Distanz zwischen den einzelnen Elementen ist die visuelle Präsentation insgesamt ungebrochen, zumal die Distanzierung selbst ein für das Verständnis der Arbeit integraler Aspekt ist. Uns bleibt es überlassen, Behälter in mehreren sich kreuzenden Paradigmen operierend zu sehen. An deren Schnittpunkten treten Bedeutungsfelder zutage, die einen unvermittelt wieder auf die Diskussion der Darstellungssysteme zurückführen. In den vergangenen Jahren ging es in dieser Debatte hauptsächlich um die Strukturen der Darstellung, nämlich die Frage, wie die Kluft zwischen Bezeichnenden und Bezeichneten formuliert wird und welche Wirkung diese Zeichen innerhalb der Kultur besitzen. Insofern bedeutet es eine besondere Herausforderung, hier einen Diskurs zum ganzen Ort beschreiben, denn die jeweiligen Aspekte scheinen jedes einzelne Element in wechselndem Maße zu erfassen.

So wird klar, daß es hier zwei Ebenen der Wirkung gibt: die Ebene dessen, was die Arbeit sagt, wo Till Exit als Mittler zwischen sich selbst und einem potentiellen Publikum fungiert, und die – vielleicht wichtigere – Ebene, wie die Arbeit operiert, oder anders gesagt: der performative Aspekt. Und genau dies ist der Kern der Sache. Die Darstellung ist ein integraler Bestandteil von sozialen Prozessen, Differenzierung, Ausschließung und Vereinnahmung, und in diesem Sinn wird Behälter zu einem Ort der Identitätsproduktion, wo die Wechselwirkung zwischen der kulturellen Produktion von Bildern und den Konzepten von Identität, Subjektivität und Selbst­darstellung diese Vermutung erzwingen.

Konzeptuell gesehen, lenkt die Arbeit unsere Aufmerksamkeit auf den Begriff der Zeitlichkeit. Dies ist ein Teil des performativen Aspekts der Installation: Sie bringt eine Reihe unterschiedlicher Tempi in ein Verhältnis zueinander, sie deutet auf das Metaphysische hin, bleibt dabei dennoch nüchtern. In der Installation bleiben die Türen zur Außenwelt verschlossen und dennoch wird der Eindruck einer linearen Erzählung vermieden, was insofern wichtig ist, als es jeden Abschluß verhindert. Dies wiederum bewirkt, daß der Glaube an das zyklische Wesen der Dinge wächst. Schließlich bergen lineare Erzählungen in sich immer die Gefahr der Vereinfachung. Wie in der Fotografie sind die verschiedenen Zeitmaßstäbe in dieser Arbeit verschoben, die reale Zeit hat wenig mit der dargestellten Zeit zu tun. Wir sind konfrontiert mit einem bewußten Aufbrechen der konventionellen Zeitlichkeit. Der sich krümmende Körper verweist nur auf sich selbst. Daneben der endlose Gang durch die leerstehende Lager­halle: Hier sehen wir das Zyklische und das Lineare getrennt voneinander ablaufen. Die Monitore schließlich zeigen eine alternative Raum-Zeit-Welt, in der es keine Handlung gibt. Die Kamera schafft eine Zeitdimension, doch das Bild bleibt konstant; als Bild im Bild im Bild, so als ob ein Körper, von oben aufgenommen, sich selbst im Spiegel betrachet.

Überall in Behälter gibt es Verdoppelungen, die von der Repro­duzierbarkeit des mechanisch aufgenommenen Bildes zeugen. Doch nicht nur das: das Wesen der Bildsprache an sich, die reduzierten, angestrengten Bewegungen eines Körpers, der teilnahmslose Blick der Kamera, die jemanden beobachtet, der sich selbst beobachtet, die Wanderung durch eine Lagerhalle ins Unbekannte, – alle dies deutet auf ein anderes Geschehen. Der Zwang zur Wieder­holung zieht sich durch die ganze Arbeit. Nach der traditionellen Freudschen Lesart ist die Wiederholung eines traumatischen Erlebnisses ein Versuch, es in die Ökonomie der Psyche zu integrieren. Der innere Widerspruch in Bezug auf die Arbeit kommt da zum Vorschein, wo ein wiederholtes Bild gleichzeitig auf zwei verschiedene Weisen funktioniert: als Abschwächung der traumatischen Bedeutung und als deren Produktion. Die Wiederkehr des Subjekts in der Kunst der neunziger Jahre hat zwar die Präsenz des Künstlers wieder möglich gemacht, doch die Verstörung, die dem Ort des Traumas anhaftet, erfaßt auch den Künstler und den Betrachter. In behälter weitet sich ein Bezug auf die Materialität der Arbeit selbst aus, da Exit das industrielle Material so eingesetzt hat, daß es im Verhältnis zu den Videos eine optimistische Poetik darstellt.

behälter ist, gerade in seiner formalen Komplexität, ein Versuch, die geistige Wahrnehmung zu attackieren. Inmitten von Geräuschen ist die Greifbarkeit der Stahlblechkörper mit der Nichtmaterialität der Videos konfrontiert. Alles zeugt von dem Bemühen, eine Verkörperung zu erzeugen, die sich auf Entwicklungen in der Kultur als Ganzes bezieht. Auf einer höheren Ebene kann man behälter als Metapher lesen – sei es nun eine Metapher für eine von Angst und Schmerz durchsetzte Modernität oder ein optimistisches Statement über die poetischen Möglichkeiten von mechanischen Prozessen und industriellen Materialien. Hier wird die Möglichkeit der ›visuellen Kultur‹ zu einem egalitären Prozeß, hier bleibt es dem Betrachter überlassen, seine Assoziationen einzufügen. Wir bewegen uns, wie Behälter selbst, in einem Kreis, wo jeder Versuch, eine Erzählweise zu erzwingen oder eine Bedeutung vorzuschreiben, sinnlos wird, wo es nicht mehr möglich ist, einem Kunstwerk ein kritisches System einfach überzustülpen, damit ›es Sinn ergibt‹. Und dies ist vielleicht der wichtigste Aspekt eines solchen Werks. Der performative Aspekt ist immer offener für Deutungen, und die Aufgabe der Kritik ist weniger, zu theoretisieren und einzuordnen, als vielmehr das Werk alleinzulassen – nicht im Sinne einer nihilistischen Geste, sondern als Ausdruck eines Optimismus, zu dem wir zurückfinden müssen, um uns über die derzeitige Welle des politischen und kulturellen Zynismus hinwegzusetzen.

(Übersetzung: Christoph Hollender)